Les publications

Thomas Bilanges : images du double, figures de soi


La petite musique du bonheur

A propos des photographies de Claude Nori


G. Gatian de Clérambault
Psychiatre et photographe

Les Empêcheurs de penser en rond, 1990


Tout est flou, faites des photos nettes !

Cahiers de la Photographie N° 2, Image et Pouvoirs, 2010


Quand le numérique révèle la photographie à elle-même

Colloque sur Le tableau vivant - 18 mars 2010


Filmer avec la main

Festival Caméras mobiles, lux Scène nationale de Valence, 2011


Le rêve, la mémoire, l’hallucination : éloge de la réalité métissée

Conférence à l’Itaü Cultural, Sao Paulo, 12 octobre 2009


En attente d’une floraison à venir

Préface de l’édition japonaise de « Le mystère de la chambre claire »


Qu’est ce qu’une image emblématique ?

in W. Eugene Smith, Du côté de l’ombre, Seuil, 1999 (dir. Gilles Mora)


La photographie, un regard soutenu par les mains

Revue Sensible, septembre 1997


L’autoportrait

Exposition à l’Agence Picto. Septembre 1997


Enfermer pour développer

Mois de la photographie, 1998


L’image funambule ou La sensation en photographie

Nuage / Soleil - Bernard Plossu / Serge Tisseron, Marval, 1994


La photographie sans image

Salonique. Résumé de Conférence, 1998


La photographie faite avec les mains

Plovdiv (Roumanie) - 23 mai 1998


Pour une photographie délivrée du symbole

1998


Le photographe et le législateur face à la fragile frontière du réel

Paru dans les Cahiers de Médiologie, 1997 (Le Kiosque n°5)


Plus facile à dire qu’à faire...

XXVIIIe Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles, 1998


Le rêve, la mémoire, l’hallucination : éloge de la réalité métissée

Conférence à l’Itaü Cultural, Sao Paulo, 12 octobre 2009

Le 12 août 1839, Arago prononce à l’Académie des Sciences le célèbre discours par lequel la France « dote libéralement le monde » de la photographie. Au compte de cette nouvelle technique, l’académicien évoque longuement son pouvoir de donner une image fidèle de tout ce qui est présenté devant l’objectif. Le coup d’envoi de la photographie comme « reproduction » est donné. Alors que le tableau est fait par le peintre et le dessin par le dessinateur, la photographie est décrite comme faite par la seule action de la lumière, ce que William Henry Fox Talbot appela « the pencil of nature ». Et c’est tout naturellement que Nadar, quelques années plus tard, décrit la photographie comme un « miroir qui arrête le temps ».

Dans les années qui suivirent, cette idée ne fit que s’accentuer jusqu’à la caricature. Il fut admis que ce qui se trouvait devant l’objectif comptait pour tout, et que le photographe ne comptait pour rien. Il ne s’agissait pourtant que d’un mythe fondateur destiné à positionner la photographie dans un espace où elle ne risquerait pas de concurrencer les arts traditionnels faits par la main de l’artiste. En outre, pour que la peinture s’affranchisse de la nécessité de la représentation figurative, il fallait qu’une autre activité s’en charge, et ce fut le rôle dévolu à la photographie. La réalité, bien entendu, est différente.

1. Entre réalité et fiction

La photographie se construit dans un va-et-vient permanent entre réalité et fiction ou, si on préfère, entre la réalité objective et cette autre forme de réalité que sont les images intérieures du photographe. C’est ce va-et-vient qui lui confère un statut original dès le début. Mais pourquoi ce statut double - ou si on préfère mixte - a-t-il été si longtemps occulté ? Parce que la culture dans laquelle la photographie est née - à savoir celle du XIXè siècle - était une culture du livre. Or, dans une telle culture, les contraires s’excluent, et rien ne peut être à la fois une chose et son opposé. Que la photographie puisse être à la fois du côté de la réalité et du côté de la fiction était impensable.

Chaque image devait donc choisir son camp. Soit elle était du côté de la réalité - on disait d’elle que c’était un document - soit elle était du côté de la fiction - c’était alors un témoignage du monde intérieur de son créateur. En cette lointaine époque, les images devaient être « pour de vrai » ou « pour de faux ».

Mais ce qui était vrai dans la culture du livre ne l’est plus dans la culture des écrans : là, les contraires coexistent. Et cette culture a naturellement produit une expression pour désigner une image ni tout à fait réelle, ni tout à fait fictionnée : la « réalité mixte ». Du coup, l’obstacle épistémologique qui empêchait de penser le statut métissé de la photographie tombe enfin…

Ce n’est pas le moindre paradoxe du numérique que d’avoir libéré la photographie argentique d’un carcan idéologique qui l’empêchait d’en penser l’originalité.

2. La réalité mixte

L’expression de « réalité mixte » vient de la culture numérique. Elle a une histoire qui comporte quatre épisodes.

Dans un premier temps, on a parlé d’images virtuelles pour désigner les productions issues des technologies numériques. Mais cette définition a été rapidement abandonnée parce que les images présentes sur un écran d’ordinateur sont aussi réelles que celles du cinéma traditionnel ou de la peinture, même si leur support est différent. D’ailleurs, on ne parle pas de « musique virtuelle » pour désigner les enregistrements sonores numériques ! En revanche, la particularité des images fabriquées à l’aide de l’outil numérique est de pouvoir figurer avec le même réalisme à la fois des objets réels – c’est-à-dire existant en réalité – et des objets qui n’existent pas. Un appareil photographique numérique peut en effet reproduire un objet réel, comme un verre ou une carafe, mais la technologie numérique peut aussi donner à un objet imaginaire - comme un dragon - une apparence parfaite de réalité. Ces objets qui n’existent pas, mais auxquels la numérisation donne une apparence réelle, ont été appelés des objets virtuels. C’était la seconde étape.

Dans un troisième temps, le rassemblement d’objets virtuels dans un décor également virtuel a été désigné comme réalité virtuelle. Enfin, on a parlé de réalité mixte pour désigner les espaces dans lesquels la réalité virtuelle – qui n’existe que par ses images – est croisée avec les images de la réalité réelle – qui existe indépendamment de celle-ci.

Aujourd’hui cette expression de « réalité mixte » est employée pour désigner tous les domaines où s’applique la création numérique, et notamment la photographie. Mais ne nous y trompons pas. La photographie propose une réalité mixte depuis les origines, parce que la réalité et la fiction s’y entremêlent d’une façon impossible à départager. Et cette interpénétration lui donne un rapport privilégié avec trois espaces intérieurs placés eux aussi sous le signe de l’indistinction : le rêve, la mémoire et l’hallucination.

3. Les mises en scène du rêve

Le rêve est une réalité fondamentalement mixte. Il juxtapose en effet des images d’objets réels selon une logique qui n’a rien à voir avec la réalité puisque c’est celle du désir. Freud utilisait à son sujet la métaphore du « capitaliste » et de « l’entrepreneur ». L’un fournit les matériaux - ce sont les souvenirs de la veille - et l’autre les rassemble : c’est le désir du rêveur qui joue ce rôle. Au final, les images de la réalité et celles du désir sont traitées exactement de la même façon. C’est pourquoi Freud parlait à son sujet d’« autre scène ». Par exemple, dans un rêve, ma grand-mère qui vient de décéder peut m’apparaître dans son environnement quotidien, mais avec des ailes de papillon comme si elle allait s’envoler. Et mon lit peut avoir quatre jambes parce que j’ai pensé en m’endormant que j’aimerais faire du cheval.
C’est la même chose en photographie. Le rôle du capitaliste est joué par les images de la réalité, et le rôle de l’entrepreneur par le désir du créateur qui les agence de façon à faire exister une réalité qui n’existait jusque-là nulle part. Par exemple, Joël Peter Witkin juxtapose des personnes handicapées, des animaux empaillés et des figures peintes de façon à estomper les différences qui les opposent. Dans ses images, tout prend l’apparence du vrai… ou celle du faux, c’est à chacun d’en décider. Ces images sont le royaume de la réalité métissée.

4. Les ambiguïtés de la mémoire

Les images de la mémoire sont elles aussi une forme de réalité mixte, mais différemment de celles du rêve. Elles ne sont pas faites en une seule fois par une sorte de coupé-collé, comme c’est le cas dans le rêve, mais au fil de transformations successives. En effet, la mémoire ne cesse pas de transformer la matière du souvenir : elle l’étire ou le concentre selon les cas, en prélève un détail, l’agrandit, le modifie, et cela sans fin. C’est pourquoi nous ne reconnaissons généralement pas les lieux où nous retournons après une longue absence. Nous nous en étions fabriqué un souvenir différent.

C’est ce que permet aussi la photographie. Par exemple, Sarah Moon est au bord de la mer et photographie le ciel avec son Leica. Une fois rentrée chez elle, elle développe les négatifs et découvre sur l’un d’entre eux une mouette qui semble regarder son objectif. Elle développe l’image, puis la scanne et agrandit l’oiseau de manière à lui faire occuper tout l’écran. Elle le retouche soigneusement au numérique - jusqu’à quel point ? Il est impossible de le savoir. Puis elle réalise sur imprimante un tirage grand format de ce qui est devenu « sa » mouette et elle photographie ce tirage avec une chambre. C’est cette image argentique qui est connue et exposée aujourd’hui sous l’intitulé : « La mouette ».

Si nous faisons le compte des étapes technologiques successives mises en jeu dans le résultat, nous voyons qu’il y en a six qu’on peut désigner de la façon suivante : prise de vue argentique, numérisation, prélèvement d’un détail qui est agrandi et retouché, tirage numérique, prise de vue argentique, et enfin tirage argentique.

L’image qui en résulte paraît tirée d’une lointaine mémoire. Et c’est normal, puisque Sarah Moon a travaillé comme le fait la mémoire, par remaniements successifs…

5. Les hallucinations du miroir

Après le rêve et la mémoire, le troisième domaine avec lequel flirte la photographie est l’hallucination. Celle-ci aussi est une réalité mixte puisque les hallucinations ne remplacent pas la perception de la réalité, mais se juxtaposent à elle. C’est ainsi que les insectes hallucinés par l’alcoolique grouillent sur le plancher réel de son appartement, et que le psychotique qui ne se reconnaît pas dans son miroir voit tout à fait le décor qu’il y a autour de lui. La photographie a le pouvoir de fabriquer aussi bien un reflet de l’hallucination qu’une image de la réalité. Elle n’est pas un miroir qui arrête le temps, comme le prétendait Nadar, mais un miroir où l’hallucination acquiert le statut de réalité grâce à son image.

De tous les domaines concernés par l’hallucination, le plus fréquemment touché est l’apparence de soi. A l’époque de la photographie argentique, les métamorphoses de l’apparence concernaient surtout l’identité sexuelle. Par exemple, Pierre Molinier fabriquait des photographies de lui-même en femme. Pour cela, il revêtait d’abord les attributs érotiques traditionnels de la féminité : guêpière ou bustier, jarretelles, bas et talons aiguilles. Puis il effaçait son propre sexe sur le négatif ou au moment du tirage Il construisait ainsi des images conformes à ses fantasmes et qui se donnaient avec toutes les apparences de la réalité. La photographie était pour lui un miroir magique.

Aujourd’hui, le numérique a banalisé et généralisé ces pratiques. La fabrication d’une identité ne concerne plus seulement la différence sexuelle. Elle est devenue multiculturelle et transhistorique et se moque de la vraisemblance. C’est ce que nous montrent les portraits de l’artiste Orlan. Ils évoquent l’Egypte ancienne, l’Ile de Pâque ou le Mexique précolombien d’une façon qui doit tout aux images que nous nous faisons de ces époques et très peu à la réalité historique. L’apparence comme repère de l’identité est terminée, elle est remplacée par le jeu avec les apparences3. C’est ce que font largement les adolescents d’aujourd’hui : ils sont les nouveaux aventuriers de leurs identités multiples, notamment à travers les personnages de leurs jeux vidéo. Pour eux, la photographie ne témoigne plus du passé, mais joue avec les temporalités. Elle n’est plus un « ça a été », mais un « cela aurait pu être », voire un « cela sera peut être un jour »…

Bibliographie

- Barthes, R., (1980). La Chambre claire. Paris : Gallimard.
- Freud, S., (1899). La Science des rêves. Paris : PUF, 1967.
- Tisseron, S., (1996). Le Mystère de la chambre claire. Paris : Les Belles Lettres, rééd. Flammarion, 1999.
- Tisseron, S., (1995). Psychanalyse de l’image, du premier trait au virtuel. Paris : Dunod
- Tisseron, S., (2008). Virtuel mon amour. Penser, aimer, souffrir à l’ère des nouvelles technologies. Paris : Albin Michel.

Serge TISSERON