Les publications Voir

Thomas Bilanges : images du double, figures de soi


La petite musique du bonheur

A propos des photographies de Claude Nori


G. Gatian de Clérambault
Psychiatre et photographe

Les Empêcheurs de penser en rond, 1990


Tout est flou, faites des photos nettes !

Cahiers de la Photographie N° 2, Image et Pouvoirs, 2010


Quand le numérique révèle la photographie à elle-même

Colloque sur Le tableau vivant - 18 mars 2010


Filmer avec la main

Festival Caméras mobiles, lux Scène nationale de Valence, 2011


Le rêve, la mémoire, l’hallucination : éloge de la réalité métissée

Conférence à l’Itaü Cultural, Sao Paulo, 12 octobre 2009


En attente d’une floraison à venir

Préface de l’édition japonaise de « Le mystère de la chambre claire »


Qu’est ce qu’une image emblématique ?

in W. Eugene Smith, Du côté de l’ombre, Seuil, 1999 (dir. Gilles Mora)


La photographie, un regard soutenu par les mains

Revue Sensible, septembre 1997


L’autoportrait

Exposition à l’Agence Picto. Septembre 1997


Enfermer pour développer

Mois de la photographie, 1998


L’image funambule ou La sensation en photographie

Nuage / Soleil - Bernard Plossu / Serge Tisseron, Marval, 1994


La photographie sans image

Salonique. Résumé de Conférence, 1998


La photographie faite avec les mains

Plovdiv (Roumanie) - 23 mai 1998


Pour une photographie délivrée du symbole

1998


Le photographe et le législateur face à la fragile frontière du réel

Paru dans les Cahiers de Médiologie, 1997 (Le Kiosque n°5)


Plus facile à dire qu’à faire...

XXVIIIe Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles, 1998


Quand le numérique révèle la photographie à elle-même

Colloque sur Le tableau vivant - 18 mars 2010

Le genre « Tableau vivant » a une histoire et une iconographie, mais aussi un imaginaire qui se situe au carrefour de deux mouvements opposés : entre naissance et/ou mort d’un côté et entre réalité et/ou illusion d’un autre. Or cette ambiguïté est au cœur de l’imaginaire de toute photographie, à tel point que les enjeux de cette forme particulière de photographie qu’on appelle « tableau vivant » sont une excellente porte d’entrée pour comprendre ceux de la photographie en général.

La photographie victime de ses réducteurs

La photographie est un pont lancé entre passé et avenir et aussi un fil tendu entre réalité et fiction. Et ce double va-et-vient lui confère un statut inclassable dès le début. Mais cette nature complexe et contradictoire était difficilement compréhensible – et surtout totalement inacceptable - à l’époque où elle est apparue. En effet, la culture dans laquelle la photographie est née - à savoir celle du XIXè siècle - était une culture du livre. Or, dans une telle culture, les contraires s’excluent, et rien ne peut être à la fois une chose et son opposé. Chaque image devait donc choisir son camp. Elle ne pouvait évoquer que le passé ou bien l’avenir ; et être un témoignage de la réalité – un « document » - ou bien une fiction – c’est à dire un témoignage du monde intérieur de son créateur.

Il en a résulté une double réduction destinée à la fois à la rendre acceptable et à lui trouver une place dans les arts et techniques de son époque. D’un côté, le rapport qu’elle entretient avec le passé a été hypertrophié jusqu’à faire oublier qu’il n’est que l’un des deux pôles de son rapport à la durée, l’autre étant l’avenir. Et d’un autre côté, sa valeur de témoignage de ce « qui a été » a passé sous silence la part de fiction qui entre toujours plus ou moins dans sa construction.

Heureusement, ce qui était impossible dans la culture du livre ne l’est plus dans celle des écrans. Les contraires y coexistent, et le statut doublement mixte de la photographie est de plus en plus reconnu.

Le quiproquo du mouvement arrêté

Parler de « tableau vivant » relève de l’oxymore. Il ne s’agit pas en effet de nature morte puisqu’il est vivant, mais pas non plus de vie puisque le tableau est une image fixe. Un tableau vivant est donc à la fois une immobilité et un mouvement, c’est-à-dire, puisque l’image est arrêtée, une immobilité qui a bougé ou qui va bouger. Le tableau vivant va s’animer, et pourtant, aussi longtemps que je le regarde, il reste fixe.

La même ambiguïté est au cœur du projet photographique. D’ailleurs, c’est de cette façon que Thomas Edison avait conçu ses premiers films : comme des photographies animées. Et c’est le même projet qu’avaient les Frères Lumière quand ils ont inventé le cinématographe. Leurs films étaient très courts, et pas seulement pour des raisons techniques. Ils auraient pu coller plusieurs films pour obtenir des séquences plus longues, mais ce n’était pas leur objectif. Le cinéma n’était pas encore une manière de raconter des histoires, et les Frères Lumière n’avaient pas encore compris le bouleversement qu’ils introduisaient en invitant les spectateurs à se réunir ensemble dans une salle obscure. Au début, le cinéma n’était rien d’autre que de la photographie animée. D’ailleurs, beaucoup de ceux qui les voyaient s’émerveillaient de voir les feuilles bouger sur les arbres ou les nuages se déplacer dans le ciel.

Mais si la photographie nous présente un mouvement arrêté, gardons-nous de croire que son imaginaire soit organisé autour de cet arrêt. C’est la grande erreur des commentateurs du livre de Roland Barthes, La Chambre claire, que d’avoir voulu faire des réflexions de son auteur la vérité en photographie. Son texte ne concerne que l’un des deux mouvements qui traversent toute photographie, celui qui est orienté sur le passé. Toute photographie donne en effet à voir un mouvement qui s’est arrêté. Mais c’est justement parce que ce mouvement est montré arrêté que notre imagination a le pouvoir de le mettre en route. Il n’est pas une mort, et encore moins un embaumement, il est littéralement une suspension. Et cette suspension place la photographie au plus près de l’acte de fétichisation.

Ce qui caractérise en effet l’acte de fétichisation, c’est de suspendre le mouvement dans l’instant précis où il serait susceptible de nous troubler de façon insupportable. Pour Freud, cette suspension trouverait son origine dans l’angoisse qui saisit les petits garçons quand ils découvrent que leur mère n’a pas de pénis comme eux, alors qu’ils ne peuvent pas imaginer qu’elle ait un sexe non visible parce que rien ne leur a été expliqué à ce sujet. Cette découverte serait pour Freud si traumatique que l’enfant ne pourrait pas en fixer le souvenir, et qu’il préférerait investir de ses attentes et de ses espoirs les parties vestimentaires qu’il aurait aperçues juste avant, à savoir les bas, la jarretière (il y en avait à l’époque de Freud !) ou la petite culotte. Aujourd’hui, les petits garçons ne sont plus aussi ignorants, et la découverte de l’absence de pénis chez leur mère est bien souvent précédée par celle du sexe des fillettes de leur âge, accompagnée de nombreuses explications. Mais surtout, on sait aujourd’hui que cette suspension qui prétend arrêter le regard juste avant le spectacle traumatique ne concerne pas toujours la découverte de la différence des sexes. Tous les événements traumatiques peuvent faire l’objet d’une telle suspension sur la scène qui a immédiatement précédé. Non pas pour commémorer un passé, mais pour tenter de se laisser le temps d’imaginer un autre avenir.

La photographie entre passé et avenir

Le quiproquo sur le rapport exclusif que la photographie entretiendrait avec l’arrêt du mouvement et la mort s’installe en fait dès les origines. Le 12 août 1839, Arago prononce à l’Académie des Sciences le célèbre discours par lequel la France « dote libéralement le monde » de la photographie. Il s’émerveille devant son pouvoir de donner des images d’une fidélité inouïe et s’enthousiasme à l’idée des documents que l’expédition d’Egypte menée par Bonaparte aurait ramenés de ce pays, et notamment des hiéroglyphes, si ce moyen avait existé cinquante ans plus tôt. Autant dire que la photographie est placée d’emblée du côté d’une double référence à la mort : la fixation de ce qui a été devant l’objectif, et la reproduction de la culture la plus marquée par la mort, celle de l’Egypte ancienne.

Le coup d’envoi de la photographie comme « reproduction » est donc donné, et aussi celui d’une photographie qui entretiendrait une relation privilégiée avec la mort. On ne parle pas encore de « shooter », mais l’idée y est déjà. L’arrêt, la mort, seraient centrales à la photographie, et justement pas la naissance et le mouvement.

Dans les années qui suivent, le quiproquo ne fera que s’aggraver. Alors que le tableau est fait par le peintre et le dessin par le dessinateur, la photographie est décrite comme faite par la seule action de la lumière, ce que William Henry Fox Talbot appela « the pencil of nature ». Et c’est tout naturellement que Nadar, quelques années plus tard, décrit la photographie comme un « miroir qui arrête le temps ».

Puis l’idée s’accentue jusqu’à la caricature. Il est admis que ce qui se trouve devant l’objectif compte pour tout, et que le photographe ne compte pour rien. Il ne s’agit pourtant à l’origine que d’un mythe fondateur destiné à positionner la photographie dans un espace où elle ne risquerait pas de concurrencer les arts traditionnels faits par la main de l’artiste. Pour que la peinture s’affranchisse de la nécessité de la représentation figurative, il fallait qu’une autre activité s’en charge, et ce fut le rôle dévolu à la photographie. Mais peu importe qu’il s’agisse d’un mythe, il prospère, jusqu’à culminer dans le fameux « ça a été » de Roland Barthes, répété jusqu’à la nausée, qui achève de faire confondre la mythologie de la photographie comme image avec la réalité de sa pratique.

La réalité est évidemment plus complexe. La photographie fixe un instantané qui n’est pas plus tourné vers le passé que vers l’avenir. Car on n’enferme des images un jour que pour les montrer le lendemain, et même, avec le numérique, tout de suite ! Et ce n’est certainement pas pour porter un regard mélancolique sur le temps qui passe et ne reviendra plus. En fait, il nous faut accepter qu’avec la photographie, tout est question de regard, c’est-à-dire d’humeur. Les esprits chagrins choisissent de la faire parler la langue du philosophe romain Ovide. Toute photographie leur semble dire « Souviens toi que tout vif est promis à la mort proche. Et d’ailleurs, ces corps que tu vois pleins de santé sur l’image, qui te prouve qu’ils soient toujours vivants ? Ils ont été, ils ne sont peut-être plus, et d’ailleurs, bientôt, la question n’aura plus lieu d’être ». Mais pour d’autres, les mêmes images parlent la langue du grec Epicure : « Rien ne meurt, tout se transforme ». Elles les surprennent en leur révélant le monde différent de ce qu’ils l’imaginaient, et elles les rendent du même coup disponibles à de nouveaux désirs sur lui.

On ne fait pas toujours des photographies comme on embaume des morts, et on en fait même souvent comme on planterait des fleurs, en attente d’une floraison à venir. Une floraison à laquelle nous convions en général nos amis, pour partager avec eux nos perceptions du monde. Et ce n’est certainement pas la photographie numérique qui me donnera tort. On n’a jamais fait autant d’images pour les montrer, dans le lieu même où elles ont été prises, à ceux qui nous y accompagnent. L’image accompagne et enrichit le monde, voire même l’anticipe, bien autant qu’elle le commémore.

La photographie entre témoignage et fiction

Après le rapport privilégié qu’elle entretiendrait avec la mort, le second quiproquo qui a longtemps pesé sur la photographie est l’opposition entre réalité et fiction. Que la photographie puisse être à la fois des deux côtés a été longtemps impensable. En cette lointaine époque, les images devaient être « pour de vrai » ou « pour de faux ». Aujourd’hui, nous avons une expression pour désigner une image ni tout à fait réelle, ni tout à fait fictionnée : la « réalité mixte ». Du coup, l’obstacle épistémologique qui empêchait de penser le statut métissé de la photographie tombe enfin… Et la photographie apparaît pour ce qu’elle est vraiment : construite dans un va-et-vient permanent entre réalité et fiction ou, si on préfère, entre la réalité objective et cette autre forme de réalité que sont les images intérieures du photographe. Ce statut mixte est même précisément désigné dans la culture numérique par l’expression de « réalité mixte ». Ce n’est pas le moindre paradoxe du numérique que d’avoir libéré la photographie argentique d’un carcan idéologique qui l’empêchait d’en penser l’originalité !

La réalité mixte a en fait une histoire qui comporte quatre épisodes.

Dans un premier temps, on a parlé d’images virtuelles pour désigner les productions issues des technologies numériques. Mais cette définition a été rapidement abandonnée parce que les images présentes sur un écran d’ordinateur sont aussi réelles que celles du cinéma traditionnel ou de la peinture, même si leur support est différent. D’ailleurs, on ne parle pas de « musique virtuelle » pour désigner les enregistrements sonores numériques ! En revanche, la particularité des images fabriquées à l’aide de l’outil numérique est de pouvoir figurer avec le même réalisme à la fois des objets réels – c’est-à-dire existant en réalité – et des objets qui n’existent pas. Un appareil photographique numérique peut en effet reproduire un objet réel, comme un verre ou une carafe, mais la technologie numérique peut aussi donner à un objet imaginaire - comme un dragon - une apparence parfaite de réalité. Ces objets qui n’existent pas, mais auxquels la numérisation donne une apparence réelle, ont été appelés des objets virtuels. C’était la seconde étape.

Dans un troisième temps, le rassemblement d’objets virtuels dans un décor également virtuel a été désigné comme réalité virtuelle. Enfin, on a parlé de réalité mixte pour désigner les espaces dans lesquels la réalité virtuelle – qui n’existe que par ses images – est croisée avec les images de la réalité réelle – qui existe indépendamment de celle-ci.
Aujourd’hui cette expression de « réalité mixte » est employée pour désigner tous les domaines où s’applique la création numérique, et notamment la photographie. Mais ne nous y trompons pas. La photographie propose une réalité mixte depuis les origines, parce que la réalité et la fiction s’y entremêlent d’une façon impossible à départager. Et cette interpénétration lui donne un rapport privilégié avec trois espaces intérieurs placés eux aussi sous le signe de l’indistinction : le rêve, la mémoire et l’hallucination.

Le rêve, la mémoire, l’hallucination

Les mises en scène du rêve

Le rêve est une réalité fondamentalement mixte. Il juxtapose en effet des images d’objets réels selon une logique qui n’a rien à voir avec la réalité puisque c’est celle du désir. Freud utilisait à son sujet la métaphore du « capitaliste » et de « l’entrepreneur ». L’un fournit les matériaux - ce sont les souvenirs de la veille - et l’autre les rassemble : c’est le désir du rêveur qui joue ce rôle. Au final, les images de la réalité et celles du désir sont traitées exactement de la même façon. C’est pourquoi Freud parlait à son sujet d’« autre scène ». Par exemple, dans un rêve, ma grand-mère qui vient de décéder peut m’apparaître dans son environnement quotidien, mais avec des ailes de papillon comme si elle allait s’envoler. Et mon lit peut avoir quatre jambes parce que j’ai pensé en m’endormant que j’aimerais faire du cheval.
C’est la même chose en photographie. Le rôle du capitaliste est joué par les images de la réalité, et le rôle de l’entrepreneur par le désir du créateur qui les agence de façon à faire exister une réalité qui n’existait jusque-là nulle part. Par exemple, Joël Peter Witkin juxtapose des personnes handicapées, des animaux empaillés et des figures peintes de façon à estomper les différences qui les opposent. Dans ses images, tout prend l’apparence du vrai… ou celle du faux, c’est à chacun d’en décider. Ces images sont le royaume de la réalité métissée.

Les ambiguïtés de la mémoire

Les images de la mémoire sont elles aussi une forme de réalité mixte, mais différemment de celles du rêve. Elles ne sont pas faites en une seule fois par une sorte de coupé-collé, comme c’est le cas dans le rêve, mais au fil de transformations successives. En effet, la mémoire ne cesse pas de transformer la matière du souvenir : elle l’étire ou le concentre selon les cas, en prélève un détail, l’agrandit, le modifie, et cela sans fin. C’est pourquoi nous ne reconnaissons généralement pas les lieux où nous retournons après une longue absence. Nous nous en étions fabriqué un souvenir différent.

C’est ce que permet aussi la photographie. Par exemple, Sarah Moon est au bord de la mer et photographie le ciel avec son Leica. Une fois rentrée chez elle, elle développe les négatifs et découvre sur l’un d’entre eux une mouette qui semble regarder son objectif. Elle développe l’image, puis la scanne et agrandit l’oiseau de manière à lui faire occuper tout l’écran. Elle le retouche soigneusement au numérique - jusqu’à quel point ? Il est impossible de le savoir. Puis elle réalise sur imprimante un tirage grand format de ce qui est devenu « sa » mouette et elle photographie ce tirage avec une chambre. C’est cette image argentique qui est connue et exposée aujourd’hui sous l’intitulé : « La mouette ».

Si nous faisons le compte des étapes technologiques successives mises en jeu dans le résultat, nous voyons qu’il y en a six qu’on peut désigner de la façon suivante : prise de vue argentique, numérisation, prélèvement d’un détail qui est agrandi et retouché, tirage numérique, prise de vue argentique, et enfin tirage argentique.

L’image qui en résulte paraît tirée d’une lointaine mémoire. Et c’est normal, puisque Sarah Moon a travaillé comme le fait la mémoire, par remaniements successifs…Se rappeler d’une chose ne signifie pas qu’elle a existé comme nous nous en souvenons, mais seulement qu’elle a existé.


Les hallucinations du miroir

Après le rêve et la mémoire, le troisième domaine avec lequel flirte la photographie est l’hallucination. Celle-ci aussi est une réalité mixte puisque les hallucinations ne remplacent pas la perception de la réalité, mais se juxtaposent à elle. C’est ainsi que les insectes hallucinés par l’alcoolique grouillent sur le plancher réel de son appartement, et que le psychotique qui ne se reconnaît pas dans son miroir voit tout à fait le décor qu’il y a autour de lui. La photographie a le pouvoir de fabriquer aussi bien un reflet de l’hallucination qu’une image de la réalité. Elle n’est pas un miroir qui arrête le temps, comme le prétendait Nadar, mais un miroir où l’hallucination acquiert le statut de réalité grâce à son image.
De tous les domaines concernés par l’hallucination, le plus fréquemment touché est l’apparence de soi. A l’époque de la photographie argentique, les métamorphoses de l’apparence concernaient surtout l’identité sexuelle. Par exemple, Pierre Molinier fabriquait des photographies de lui-même en femme. Pour cela, il revêtait d’abord les attributs érotiques traditionnels de la féminité : guêpière ou bustier, jarretelles, bas et talons aiguilles. Puis il effaçait son propre sexe sur le négatif ou au moment du tirage Il construisait ainsi des images conformes à ses fantasmes et qui se donnaient avec toutes les apparences de la réalité. La photographie était pour lui un miroir magique.

Aujourd’hui, le numérique a banalisé et généralisé ces pratiques. La fabrication d’une identité ne concerne plus seulement la différence sexuelle. Elle est devenue multiculturelle et transhistorique et se moque de la vraisemblance. C’est ce que nous montrent les portraits de l’artiste Orlan qu’elle a fait réaliser par trucages numériques. Ils évoquent l’Egypte ancienne, l’Ile de Pâque ou le Mexique précolombien d’une façon qui doit tout aux images que nous nous faisons de ces époques et très peu à la réalité historique. L’apparence comme repère de l’identité est terminée, elle est remplacée par le jeu avec les apparences4. C’est ce que font largement les adolescents d’aujourd’hui : ils sont les nouveaux aventuriers de leurs identités multiples, notamment à travers les personnages de leurs jeux vidéo. Pour eux, la photographie ne témoigne plus du passé, mais joue avec les temporalités. Elle n’est plus un « ça a été », mais un « cela aurait pu être », voire un « cela sera peut être un jour »…

Bibliographie

- Barthes, R., (1980). La Chambre claire. Paris : Gallimard.
- Freud, S., (1899). La Science des rêves. Paris : PUF, 1967.
- Tisseron, S., (1996). Le Mystère de la chambre claire. Paris : Les Belles Lettres, rééd. Flammarion, 1999.
- Tisseron, S., (1995). Psychanalyse de l’image, du premier trait au virtuel. Paris : Dunod
- Tisseron, S., (2008). Virtuel mon amour. Penser, aimer, souffrir à l’ère des nouvelles technologies. Paris : Albin Michel.

Serge TISSERON